Il conflitto inconfessionabile

A proposito di “Ultimo tango a Parigi

Se l’interrogazione più intima di sé è, in quanto segreta, quella più libera – almeno potenzialmente – da infingimenti e fughe, essa allora è anche la più rivelativa di sé

Corre minaccioso per le strade dell’esistenza un conflitto radicale, sempre pronto a mettere in scacco la più pronta delle pedagogie. È il conflitto eterno dell’intimità, quello che indelebilmente segna ciascuno e che sempre si presenta in maniera sorprendente, senza preavviso e senza reti di contenimento. Là dove il proprio nucleo più intimo si rivela alla coscienza (e spesso la spaventa) esso indugia sulla soglia della nostra immagine “esteriore”, invocando perentoriamente una interrogazione sulle proprie modalità d’essere e sul proprio pensare e pensarsi.

Certo: tale conflitto ha a che fare tanto con l’esperienza erotica quanto con quella tanatologica, attiene tanto ad un banale segreto della propria esperienza che mette in gioco l’identità e l’autorappresentazione del soggetto, quanto alla incongruenza delle proprie aspirazioni ad essere qualcosa invece che qualcos’altro rispetto alla propria consistenza sociale (non importa quanto già determinata o quanto ancora in fieri).

Sono le «depravazioncine» dostoevskijane, per riconoscere le quali non è necessario, come diceva la milleriana June nel film Henri and June, «essere un Dostoevskij».

Si tratta, insomma, di quegli aspetti del sé che attengono all’universo privato inconfessabile, attorno al quale, non c’è dubbio – per quanto esso si ostini al silenzio –, si giocano tutti i rapporti interpersonali e tutte le determinazioni progettuali della propria esistenza: quel campo sconfinato e disarmonico nel quale si gioca, appunto, la partita decisiva della propria autoformazione. E ciò perché se l’interrogazione più intima di sé è, in quanto segreta, quella più libera – almeno potenzialmente – da infingimenti e fughe, essa allora è anche la più rivelativa di sé. In quello spazio proprio ed esclusivo, infatti, la messa a nudo dei propri desideri e la messa alla prova delle proprie convinzioni non concede nulla al compromesso. Lì, insomma, si apre il conflitto par excellence, quello inscritto nella propria verità costitutiva che chiede, per essere autenticamente ricostituito nel pubblico, di tradursi in atteggiamento esistenziale.

Sembrerebbe, anzi, che in ogni caso le fisionomie esistenziali dei soggetti dipendano necessariamente da quella radice oscura e non sradicabile, seminata a suo tempo nella nostra esistenza da chissà chi, e destinata a farsi pianta con noi. E ciò sia quando di quella radice ci dimentichiamo, sia quando essa emerge indiscretamente dal terreno e ci costringe, per lo meno, a tentare di ricoprirla.

Con ciò, tuttavia, la nostra partita pare per lo più giocata tra il coraggio e l’intenzionalità di svelare a noi stessi quel lato oscuro e solitario perché riconosciuto come luogo topico della propria scoperta di sé, o, al contrario, l’abbandono dell’intimo alla dimensione onirica o trasgressiva della realtà.

Non a caso l’accesso al privato non è soltanto inibito socialmente in quanto property interiore, ma è ben più decisivamente ricondotto ad alibi di elusione del conflittuale: nell’intimo tutto è permesso, anche il più atroce dei sogni che cerca concretezza nella realtà. In tal senso, se per un verso ricondurre l’intimo nell’inaccessibile si fa rischio mortale di rimozione del conflittuale – ma spesso anche solo del complicato -, per altro verso la morbosità che insidia il privato rischia di semplificare e di sedare un conflitto potentemente formativo.

Si intende dire, con ciò, che l’intimo di cui qui si parla non è solamente il “socialmente scomodo”, ma anche – più precisamente – ciò che è essenziale per sé e che non trova altro nome se non nell’osceno.

Ora, l’osceno è esattamente
ciò che, fuori dalla scena – magari nel retroscena –, tale deve restare più per conservare la sua preziosità che non per pudore o per convenienza sociale. Posto infatti che, in quanto sedimenti della nostra forma costitutiva, sono oscene anche la malinconia per un luogo caro, o la nostalgia della mamma, il conflitto che ci anima intimamente è osceno proprio in virtù del suo nascondimento.

È rispetto ad esso che, per lo più, l’arma dell’educazione eterodiretta, alle prese con la dirompenza del fenomeno, cede spesso all’intenzione violenta di rendere sordo – o muto – tale conflitto. Forse più di ogni altro.

Il problema, tuttavia, continua a porsi in maniera subdola, poiché se l’osceno resta innominabile, allora com’è possibile educarsi ad esso? E com’è possibile, viceversa, nominarlo senza tradirlo?

Non solo: è questo conflitto tra “interiore” ed “esteriore” un conflitto reale, oppure esso cela il più radicale conflitto tra ciò che siamo e ciò che vogliamo essere o diventare?

Proviamo a chiederlo a un esperto in conflittualità: Marlon Brando. A quello, magari, di Ultimo tango a Parigi, significativo non tanto per la “sconceria” della sua interpretazione, quanto per il fatto che egli – pare – confessò a Bertolucci: «Non farò mai più un film così. Non mi piace fare l’attore, ma questa volta è stato peggio. Mi sono sentito violentato dall’inizio alla fine, la mia vita, le mie cose più intime, anche i miei figli, mi hai strappato fuori tutto»1.

***

«Che cos’è un matrimonio pop?» chiede stupito il giovane Tom alla fidanzata Jeanne, mentre lei prova il vestito da sposa e lui sta girando le ultime riprese del suo film: «Ritratto di ragazza».

«È il matrimonio sorridente» risponde lei, allegra: «Il marito e la moglie sono gli operai con la tuta da lavoro, e lavorano a far sorridere il loro matrimonio»

«E l’amore è pop

«Nooo…l’amore non è pop – Jeanne smette di sorridere e si fa pensosa – l’amore è quando gli operai entrano in un appartamento segreto, si levano le tute, diventano uomini, e fanno l’amore».

In queste brevi e apparentemente strampalate battute potrebbe, in fondo, racchiudersi tutto il senso del film di Bertolucci, tutto il senso del film del giovane Tom, e anche il senso del nostro discorso. Ci sarebbe, infatti, da chiedersi se l’educazione non corra il pur simpatico rischio di essere pop. In caso di risposta tragicamente affermativa, ci toccherebbe, quale unica consolazione, di interrompere questa provocatoria scorribanda sull’intimo-osceno per correre a cercare riparo nel nostro – ciascuno il suo – appartamento segreto.

Ma qui non si tratta certo di attribuire aggettivi all’educazione, né di indulgere alle intelligentissime provocazioni del film, quanto di tentare di coglierne la portata di senso rispetto al conflitto interiore.

C’è certamente, in Ultimo tango a Parigi, un andirivieni costante tra scena e retroscena. Se la scena è quella “pubblica”, Jeanne è una giovane donna francese, figlia di un militare, in cerca del suo futuro; Tom è il suo fidanzato, un giovane regista di belle speranze, in cerca di un futuro che assomigli il più possibile ad un’inquadratura perfetta; Paul è un quarantacinquenne americano, giramondo senza professione, che il suo futuro non lo cerca né lo ha mai cercato, e il cui presente si riconduce tutto al suicidio di sua moglie. Il corrispettivo retroscena “privato” di questa scena è, invece, nell’incontro dei due protagonisti: l’appartamento segreto a Passy, la passione erotica irrefrenabile e violenta, la regola fuori dalle regole di non sapere nulla l’uno dell’altro.

Eppure scena reale è anche quella che si consuma, incalzante, a Passy, e il retroscena è quello che Paul conosce bene nei suoi effetti mortiferi: la storia di vita dei due amanti. Jeanne e la casa di campagna in cui è cresciuta e l’ammirazione per il padre, la casa in cui vive ora, il suo amorevole fidanzato; Paul e la sua origine contadina e rozza, la sua cronica impossibilità di comprendere «il maledetto segreto» delle donne che ama, la malagestione dell’albergo in cui vive, la misteriosa morte della moglie.

Dov’è l’osceno conflittuale? Non si vede ancora, perché pare che esso emerga non da una scena o dall’altra, ma dal loro intrecciarsi sincopato e, via via, dall’impossibilità di sciogliersi e di distinguersi l’uno dall’altro.

Eppure lo scarto tra scena pubblica – Jeanne e Tom per strada, alla stazione, in giardino – e scena privata – l’appartamento segreto – è ben evidente, tanto da sembrare realtà il primo e sogno il secondo. È proprio questo, in effetti, lo snodo interessante: realtà e verità si confondono sempre, nel film come nella vita, talvolta fino a contaminarsi e a dissolversi l’una nell’altra. E qui sembra concentrarsi l’inizio della fine: il conflitto implode o esplode, in una deflagrazione che coinvolge anche i non-attori diretti della scena.

Il matrimonio di Paul non era pop. Egli parla al cadavere della moglie: «Il nostro matrimonio non era altro che una tana per te, e per uscirne fuori ti è bastato un rasoio da pochi soldi… io sono stato sempre un ospite, un ospite privilegiato, certo, ma questo non mi è mai servito a capire». E, al culmine, rincarando gli insulti rabbiosi alla moglie morta: «Potrei anche capire l’universo ma non riuscirò mai a scoprire la verità su di te».

Insomma, qual è la scena esteriore e quale quella interiore?

Il matrimonio, quando pure è pop, felicemente formalizzato e contrattualizzato, si confonde con la finzione, con un film (quello di Tom) sull’emancipazione dei giovani in adulti. Un film che quando finisce non abbandona gli attori alla loro vita (alla loro riconversione dell’intimo nel progettuale), ma smette semplicemente di registrare su pellicola le immagini di quella stessa vita.

Tom: «Jeanne, che succede? Un vuoto d’aria… il cielo sembrava sereno… non possiamo più giocare così: siamo adulti»

Jeanne: «Adulti? È terribile!»

Tom: «Sì, è terribile… »

Jeanne: «Allora… trasformeremo il caso in destino… »

e si salutano stringendosi la mano.

Quando il matrimonio non è pop, come quello tra Paul e Rosa, e non è nemmeno finzione immaginativa, ma è celebrazione privata del più profondo degli amori, esso s’interrompe nella più silenziosa e violenta delle morti.

E così per ogni cosa: la casa che abitiamo, le memorie che abbiamo e che ci fanno come siamo, le strade che percorriamo, i desideri che coltiviamo.

Nella radicalizzazione filmica di Bertolucci pare esplodere questa contraddizione: noi siamo sempre su una scena che implica un retroscena, ma tali luoghi del sé non corrispondono né possono corrispondere alla separatezza tra pubblico e privato. Laddove, tuttavia, il proprio segreto intimo s’incarna, in quanto verità essenziale, nella sua condivisione con l’altro, la separatezza torna a farsi imperativa, e annienta quella verità in una realtà insostenibile. Il conflitto esplode fuori e dentro di sé, e sulle ceneri dell’esplosione germina una nuova e definitiva verità: un’ultima danza, beffarda e irridente, tecnicamente perfetta e sentimentalmente glaciale, come in una gara di tango.

L’estrema verità del film, trionfante, decreta la fine del conflitto: la reale storia di Paul-Brando, finalmente raccontata dal protagonista, disgusta Jeanne-Maria. Lui tenta ancora di separare verità e realtà: «Che t’importa se sono proprietario di un albergo, di un bordello o di un castello? È con me che vivrai… ». Ma verità e realtà sono ormai indistinte: il vero Paul, per Jeanne, è quello che egli è stato, le persone che ha incontrato e amato, i luoghi che abita e la vita che fa. Questa verità non è casuale: si trasforma in destino. Ed è un destino che a Jeanne, la cui verità-realtà è quella di una famiglia comme il faut (con regolare rivoltella al seguito, come disse sua madre), cioè di una famiglia altra, non piace.

Qui irrompe l’osceno. La comparsa sulla scena di un retroscena inatteso fa crollare il sipario. È questo l’osceno dal conflitto insostenibile, la verità inconfessabile. Vale a dire che la banalità di ciò che siamo comunemente e pubblicamente talvolta può essere più lacerante e distruttiva del
nostro più intimo e perverso segreto.

Un bel colpo di mano, questo, per Brando, che il conflitto ha sempre tentato di portarlo sulla scena della sua vita per non lasciarlo covare silenziosamente nella cattiva coscienza del mondo. La genialità di Bertolucci, invece, lo ricaccia nello sconosciuto: Paul muore perché Jeanne lo uccide. Chi è quell’uomo rannicchiato sul terrazzo del suo appartamento? «È uno sconosciuto… non so nemmeno il suo nome… voleva violentarmi… non lo conosco… ». Uno sconosciuto, estraneo alla sua vita e forse anche al mondo, come quell’uomo silenzioso e solitario che un giorno proprio lei incontrò a Passy, in un appartamento sfitto: «Lei non è di qui… è straniero, vero?».

Quanto è sconosciuta alla nostra fatica autoeducativa la nostra conflittuale verità?

***

Nominare le cose è, forse, già tradirle. Tuttavia per educarsi – e per vivere – sembra indispensabile correre questo rischio. Nominarle almeno a se stessi, interrogarsi su di sé e sulla misteriosità balorda di quello stesso nome. Sfidare il conflitto sordo e muto per tentare di governarlo, noi, suoi corresponsabili attori. Ignorarlo, infatti, significherebbe soltanto assecondarne il minaccioso potenziale distruttivo.

E se, in questo senso, l’interpretazione di Brando non può essere certo seraficamente liquidata nella sostanziale étrangeté di un «mito ribelle», essa è, più verosimilmente, occasione imperdibile per concedersi il lusso formativo di una rinnovata sosta riflessiva sul proprio tratto essenziale e sulla sua caratura dissacrante.

In Ultimo tango a Parigi le forme del conflitto sono diversissime e complicate l’una dall’altra: quelle incerte si fanno risolute, e si volgono volta a volta in silenziose e volgari, quelle contenute dell’estroflessione nello spazio pubblico si rivelano decisive, sorprendendo nella loro semplicità demonica.

L’estremo grido del film, che deve, in quanto tale, interpretare la radicalità del conflitto, non è, tuttavia, quello dell’uomo estremo, della vicenda impossibile, della rappresentazione forzata. Arriva, invece, diritto al cuore del problema, interrogando il nucleo essenziale segreto dello spettatore, e gli chiede l’interrogazione e la nominazione.

Un’eredità scomoda, dunque, quella del conflitto inconfessabile, tanto da far pensare che Ultimo tango a Parigi non possa che restare un film per adulti, giustappunto per la sconfinata pesantezza ermeneutica delle sue immagini, le quali esigono la lucidità e la coscienza del tragico di chi conosce già – ciascuno il suo – il conflitto interiore e la parola essenziale che lo dice. E che, magari, ancora non ha cessato di educarsi ad esso come ci si educa, sempre e di nuovo, alla propria forma costitutiva.

«Quando una cosa finisce si ricomincia daccapo» dice Brando. Il problema – e lui lo sapeva bene – è che la dialettica tra verità essenziale e realtà esistenziale non ha mai fine.

*Dottoranda in

Modelli di formazione

Università della Calabria

Note

1 “il manifesto”, sabato 3 luglio, 2004, p. 3.