La voce silenziosa del teatro

Il linguaggio drammatico in ambiti educativi e formativi

L’esperienza vissuta nei laboratori teatrali che ho condotto in varie realtà scolastiche ed educative mi induce innanzitutto a cercare di chiarire, seppur sinteticamente, la differenza tra fare spettacolo e fare teatro.

Nel primo caso generalmente vi è un desiderio di intrattenimento che può raggiungere momenti di semplice divertimento; tale forma si traduce in una sostanziale evasione dal quotidiano e dalla complessità umana come fonte, oltre che di gioia, di profonde inquietudini.

Nel fare teatro con sufficiente conoscenza e consapevolezza del linguaggio drammatico che gli è proprio assistiamo, invece, al tentativo di raggiungere e comunicare una verità spesso ignorata dallo stesso creatore; anzi, egli crea proprio perché è proteso a “raggiungere l’anima dell’uomo.” (Stanislavskij, 1985, XX).

Fare teatro credo significhi, in una qualche misura, compiere un atto profetico: il tentativo è quello di fuggire dalla “contrazione” sul codice espressivo stereotipato (a cui spesso attinge il fare spettacolo), sia esso verbale o non verbale, per cogliere semmai, e al pari della poesia, l’invisibile che a quel codice appartiene.

 Nell’attività formativa ho utilizzato volentieri (e ne ho constatato l’efficacia) la metafora dell’interprete che si fa “viandante” ed in quanto tale egli/ella si inoltra in quel “territorio” (tuttavia non improvvisando) in cui parola ed azione si ricreano sul momento, dove il “cammino” attraverso le vicende di vita suggerite dalla drammaturgia avviene con lo stile di chi non delimita spazi e misure da percorrere.

Il transito avviene sul “territorio” della vita interiore, la cui manifestazione ha bisogno di un attraversamento speciale, trascendente l’ordine naturale della stabilità della letteralizzazione che il processo drammatico relativizza a favore della restituzione esistenziale autentica dell’interprete/personaggio.

Le distinzioni che suggerisco riconoscono pari dignità alle diverse forme d’espressione; vi è la consapevolezza delle contaminazioni tra generi, tuttavia mantenere, almeno teoricamente, distinti gli ambiti può facilitare non solo gli esperti che utilizzano il linguaggio drammatico in ambiti formativi ed educativi, ma anche coloro che si avvicinano al teatro (e sono molti) con l’intento di intraprendere un’esperienza dell’animo umano che, nel farsi interprete, scopre sé stesso.

E’ allora auspicabile che gli operatori possiedano la consapevolezza e la competenza, anche teorica, necessarie a gestire le risposte che la drammatizzazione stimola sotto forma di sensorialità riorganizzata, con importante spostamento sull’aspetto emotivo che attraversa tutte le storie (in primis la propria) e che il teatro svela.

Nei laboratori teatrali condotti con ragazzi/e di un liceo della provincia di Mantova, le cui riflessioni hanno accompagnato l’attività svolta, ho potuto assistere al nascere di una sorta di immagine oleografica che, attraverso una continua ricostruzione di ciò che è percepito dagli stimoli esterni (la relazione con l’esperto, la drammaturgia con le sue circostanze interne ed esterne), affranca il soggetto nella scoperta di potersi mettere al centro del destino del personaggio e della vicenda narrata: ed in ciò è, fatalmente, un sotteso invito ad operare con la stessa intuizione rispetto alla propria “vicenda”, ponendosi come attore ed attrice principale nel riconoscere, liberare e dominare le proprie reazioni emotive.

“(…) Alle medie, infatti, mi limitavo ad indossare un bellissimo “mascherone” di cartapesta.

Avevo paura che qualcuno vedesse com’ero, recitavo solo ed esclusivamente per smentire la mia vera personalità.

Quando abbiamo cominciato a fare teatro con te mi sono spaventata della realtà e soprattutto della verità.”

 Roberta

Il contesto teatrale, in sostanza, induce l’individuo ad una posizione “centrale” rispetto alle vicende narrate, spostandone gradualmente l’attenzione dal personaggio e dalla comprensione dei processi che lo hanno spinto ad agire in un determinato modo, a sé stesso e alla sua esperienza umana.

Ecco, allora, che ciò che sembra una semplice riorganizzazione percettiva può rivelare all’interprete l’opportunità di porsi quale contenuto stesso dei simulacri della rappresentazione. Infatti, sul piano strettamente emotivo, le circostanze interne che appartengono al personaggio hanno spesso profonda consonanza con la biografia personale dell’interprete, offrendogli così la possibilità di riconoscere la complessità della propria vita interiore e perfino l’occasione di comprenderne alcuni aspetti irrisolti.

“(…) ho capito che è un “mondo” (il teatro, ndr), in cui oltre alle parole e ai significati acquista molta importanza l’interiorità dell’attore.

(…) questa esperienza ha influenzato e modificato anche la mia personalità e il mio atteggiamento nella vita di tutti i giorni: ho cominciato ad analizzare con più calma e attenzione tutto ciò che mi sta attorno, cose, persone, vicende e a scavare in esse per trovare le loro vibrazioni.”

 Paolo

E’ indubbio che, sempre più spesso, certi valori di riferimento mass-mediale dettano le modalità di proposta e di approccio al linguaggio drammatico; il linguaggio teatrale viene sostanzialmente deprivato di quegli aspetti che invece dovrebbero caratterizzarlo e distinguerlo dallo spettacolo finalizzato al puro divertimento ed all’intrattenimento.

Il linguaggio drammatico infatti ha in sé una prospettiva dinamica di cambiamento che, grazie “all’esplorazione” del mondo
evocato dalla drammaturgia ed alle sollecitazioni dell’esperto, mette in condizione gli/le interpreti di “attraversare” le vicende che a quel mondo appartengono e di “agirle”.

“Sono convinta che recitare non sia altro che fare il viaggiatore su di una mappa quale il palcoscenico, un copione, delle parole. Interpretare invece, è essere viandante, correre sul territorio, provare emozioni, trasformare le parole in sensazioni, “scendere” dal palco e prendere parte alle azioni, non solo raccontarle.”

Antonia

Avvenuto l’incontro con il teatro, sorprende come ben presto le allieve e gli allievi stessi avvertano l’inadeguatezza dello “spettacolo” connotato da espressioni di solo intrattenimento o addirittura di puro esibizionismo. Ciò avviene perché l’approccio con un testo drammatico sposa dei criteri metodologici in grado di soddisfare e far loro comprendere intime aspettative talvolta inconsapevoli.

 “Mi sono presa la libertà di vivere emozioni che non avrei altrimenti potuto vivere:

Nora (personaggio di Ibsen, ndr) non agisce, sono io che agisco. Contrasto le mie prigioni. L’ho conosciuta poco a poco, così facendo ho conosciuto me stessa. (…)”

Giovanna

Non di rado dietro alla scelta di intraprendere un percorso teatrale vi è un senso di inadeguatezza (soprattutto negli adolescenti) rispetto alla realtà percepita come “riduttiva” ed in alcuni casi fonte di vero e proprio disagio.

Si riconosce alla drammatizzazione la possibilità di un’espansione significativa della propria esperienza, fosse anche per testimoniare un limite percepito che ora può liberarsi in una qualche forma ed essere rappresentato.

Insomma, anche in presenza di un fisiologico disagio che accomuna molti adolescenti alla ricerca della “nuova identità”, il linguaggio psicologico (soprattutto quando utilizzato da non esperti) se rimane “solo” è assolutamente privo di qualità e, quel che è più grave, impoverisce e riduce l’esperienza complessa dell’essere umano a cui ci rivolgiamo.

Invece il linguaggio del disagio trasferito nel dominio dell’immaginazione parla comunque di stati soggettivi, del modo in cui “Io” sento e penso, e nel diventare “propriocettivo” favorisce il passaggio dello stato dell’anima alle parole e al senso. Allora un termine quale “disagio” può manifestarsi con il “sapore ed il corpo” necessari all’espressione drammatica favorendo quell’espansione che il linguaggio psicologico ed un certo riduzionismo cognitivista spesso contraggono nel vuoto immaginativo.

Il linguaggio che vive nello spazio teatrale è collocato direttamente nel dominio dell’immaginazione, è antipsichiatrico e, tuttavia, agisce nell’ambito in cui prendono vita i “disturbi psicologici”, dove il disagio e la malattia hanno luogo e dove incontriamo l’espressione che loro è propria e che si manifesta con tutto il suo carico emotivo: lo psicodramma ne è l’esempio assoluto.

A questo punto si evince che il teatro ha nella recitazione il suo acerrimo nemico. E’ paradossale, ma nello spettacolo, e nella vita di ogni giorno, ci viene chiesto di saper recitare: nell’espressione drammatica gli attori disimparano a farlo e per questo diventano interpreti.

 (…) “E così è stato, fin dalla prima lezione ho capito che non avrei fatto il teatro che credevo io, dove salivi sul palco e recitavi(…)”

 Silvana

Può sembrare che il fare teatro induca all’introversione; in realtà, nel momento in cui diventa espressione, “pretende” la rappresentazione (e quindi l’estroversione) del “materiale” emotivo e simbolico attinto da sé e offerto al personaggio: comunicazione che, “rappresentandosi”, riflette in forma drammatica anche i problemi, le questioni e le crisi soggettive e sociali.

Teatro, “voce” dell’anima

 L’espressione teatrale necessita della “grana” della voce; la sua “corporeità” dotata di “vita interna” si fa strumento sonoro di una linea di pensieri e visioni, idee, passato e futuro, e non si annulla nella mediocrità dell’adattamento e dell’esibizionismo vocalico tanto amato dallo spettacolo.

 Ne sono un drammatico esempio quelle scuole, quegli “esperti” che, in nome di un’estetica della voce, ne mortificano l’originalità perseguendo “impostazioni”, di fatto modellando l’emissione su stucchevoli convenzioni pur pretendendo “naturalezza”.

 .

  “(…) Pensavo che trovare il sottotesto fosse una cosa meccanica e che dire qualche parola muovendo un po’ il viso e le mani bastasse a recitare discretamente.”

 Caterina

Già, il sottotesto: quel tessuto pre-verbale che l’interprete sottende al testo dell’autore (ed al proprio, tutte le volte che è autore di sé stesso). Nella ricostruzione di quel tessuto sta l’abilità di coloro che da quel testo riescono a trarre una vicenda di vita autentica.

A questo fine si rende necessario agli allievi/e ripercorrere a ritroso il processo di nascita della parola affinché, nella sua creazione e rappresentazione, il carico emotivo vitale (e non solo semantico) che l’ha generata non vada perduto, ridotto a superficie sonora o poco più. Rifare il processo per proprio conto, ripercorrere il periplo dell’autore da un punto di vista “organico” (Staninslavkij, 1985), digerire, sedimentare, vivificare l’ammasso dei segni cartacei che si fa voce: “C’è una persona viva, gola, torace, sentimenti che spinge nell’aria questa voce…” (Italo Calvino, 2001, 51). Lo sguardo degli attori e delle attrici a tratti si astrae per osservare “dall’alto” il territorio in una visione d’insieme; questo “passaggio” apre l’orizzonte alla zona definita da Turner (1986) “liminale” (non sono ciò che ero né quello che sarò), e lì si situa l’avventura della performance. La “mappa” drammaturgica, quindi, non è semplice luogo di transito ma rimanda a passaggi cruciali per accedere al “territorio” che li ha generati: il sottotesto di pensieri ed emozioni.

Allora fare teatro svela l’unicità della “voce”, la straordinarietà di ogni esistente, ripercorre quel divenire che trasforma continuamente ogni cosa ed ha in sé la forza di percepire la pluralità del mondo poiché per sua natura rappresenta la complessità dei personaggi e del loro mondo, comprende le irripetibili e innumerevoli differenze del flusso vitale e può solo fissarle nell’istante del loro apparire. Anche per questo la sua pedagogia deve riconoscere tale complessità, e la sua valorizzazione non può prescindere da una robusta conoscenza dell’impianto teorico che sottende ad un teatro proteso, ricorda Jerzy Grotowski (1970), al superamento dei nostri limiti, alla poesia del linguaggio teatrale che accoglie i minimi riflessi della vita e si fa esperienza dello spirito.

“ (…) Ho iniziato a capire che il teatro è un’arte.(…)

  (…) scoprire tutto quello che un semplice insieme di parole può nascondere e donare: emozioni, sensazioni, sapori, immagini, odori. (…)”

 Ioana

Nella “parola”, nella “voce” teatrale, in un’espressione inarticolata, un suono, un semplice respiro, è possibile cogliere quella carica emozionale che non riduce a strumento spettacolare ciò che è detto, ma lo porta a narrare della nostra esistenza imperfetta e spontanea nel linguaggio drammatico, un trasfigurarsi del nostro corpo che nel “gesto” verbale svela il modo in cui ha recepito il mondo.

 Le emozioni sono allora “folli” quando tradiscono il corpo manifestandosi: provenendo dalle sue profondità si distendono sulla sua superficie “rappresentandosi” in mille rivoli espressivi la cui comprensione necessita, nell’interlocutore, di una corrispondenza, di un riconoscimento del proprio vissuto. Qui avviene lo snodo relazionale interprete/personaggio; anche l’interprete è prima spettatore, interlocutore di una vicenda di vita che si appresta ad “indossare; e qui sta anche la possibilità di essere rassicurati nella mimesi: posso far “parlare” le emozioni preservando l’identità sociale. E allora il “meglio non dire”, slogan simbolo del risparmio emotivo, trova nel linguaggio teatrale un elemento rivoluzionario: la sua straordinaria forza sta, infatti, nel mancato riconoscimento delle transizioni che hanno indotto a tale risparmio. Infatti il teatro
necessita della voce e della parola “gestuale” e concettuale, a condizione che essa sia in grado di attraversare le emozioni e di farle giungere al suo pubblico. Il linguaggio della drammatizzazione ha bisogno della “seduzione”, terreno percorso dalle prime parole, della meraviglia e del fascino, dove lo scopo non è quello di far “conoscere” qualcosa, ma di far “sentire” qualcosa.

 “(…) Ho imparato molto su di me, mi sono riflessa nei miei personaggi, e mi sono guardata, scrutata, scoperta.

  Volevo dimostrarmi che non sono una persona “troppo” normale,

  e ci sono riuscita”

 Lara

Quando riescono ad essere non solo trasmissive, voce e parola della drammatizzazione prendono vita. La mimesi teatrale non le ottunde ma dà loro più forza poetica e grazie a ciò “nascono” irriducibili a qualsiasi situazione: il palcoscenico, luogo di finzione, si erge a spazio di verità dove la predeterminazione non annulla il flusso vitale dei pensieri e delle emozioni. La voce/parola teatrale può allora estendersi a quegli ambiti dove il linguaggio impersonale crea il fallimento dell’incontro e dove, tutt’al più, si è messi in condizione di “recitare” una lingua che in realtà parla da sola.

Il ritmo naturale della “voce” teatrale

“Il ritmo è metafora della naturalezza. Un attore che recita troppo o che non si sente a suo agio perde naturalezza ed il ritmo sparisce, restano un sacco di contrattempi.”

Stefano

…allora il tempo-ritmo diventa non solo sensibile ma visibile, come le reviviscenze interiori che sono dapprima invisibili al nostro occhio.

Il ritmo a cui facciamo riferimento è infatti l’azione, anche vocalica, dell’essere e, per questo, rivelatore di quell’unicità che contraddistingue ogni cosa dal “proprio ritmo”, la sensazione soggettiva di essere “al punto giusto al momento giusto”, laddove per posto giusto intendiamo un qualsiasi moto dell’anima che si traduce in azione dopo aver trovato un “centro”. E’ interessante osservare come ciò non discrimini alcun tipo di sentimento: anche quello che normalmente è considerato negativo e dunque percepito come non funzionale, nel linguaggio teatrale ha un proprio ritmo. Adottavamo come esempio, nel corso delle conversazioni durante il laboratorio teatrale, quello di un treno: se esso fosse in ritardo e tuttavia arrivasse in orario “tradirebbe” il proprio ritmo, la propria natura. E’ evidente la sospensione del giudizio che in questo caso porterebbe chiunque a preferire un treno in orario piuttosto che in ritardo; ciò non interessa all’interprete il cui scopo è unicamente quello di arrivare all’autenticità, e quindi al ritmo, del personaggio e della vicenda, qualunque esso sia.

Ancora una volta il linguaggio teatrale, nella scoperta del “ritmo” che appartiene al personaggio, predispone gli allievi alla ricerca del proprio ritmo e alla comprensione di quanto esso subisca istanze esterne fino ad esserne snaturato

La presa di coscienza da parte dell’interprete dei processi interiori che generano (o impediscono) la sua stessa azione espressiva non è che una conseguenza di nuova consapevolezza…

“(…) Quindi posso dire che mi sento processo quando riesco a far mio un personaggio, quando riesco a capire e trasmettere ogni sfaccettatura del suo carattere.

Invece mi sento prodotto quando il personaggio non è mio, quando non riesco a capire e trasmettere il carattere e il suo pensiero. (…)”

 Chiara

E allora il ritmo incarna l’indispensabile unione tra pensiero e azione (o l’azione del non agire) e, in questa alleanza, tutto accade quando deve accadere, né un attimo prima né un attimo dopo: ecco il ritmo.

Non appena esso cessa di manifestarsi, può segnare la fine di una creazione teatrale e l’inizio della finzione; è probabile che, a questo punto, gli allievi e le allieve inizino a chiedersi quale è il ritmo del loro personale “dramma”.

La scoperta del proprio “ritmo” interiore è forse l’unico momento da vivere in solitudine in un’incondizionata assenza di pregiudizi. Così come l’approfondimento delle prime scoperte è una fase importante che difficilmente può essere condivisa. Il transito dal “ritmo” del personaggio al proprio ha una qualità autoreferenziale molto alta che tendenzialmente viene accolta dall’allievo/a con una silenziosa e profonda sorpresa di cui l’esperto/a è l’interlocutore privilegiato.

 “(…) tutte le minime sfumature di ogni semplice azione, gesto, sentimento, movimento, sguardo… arricchiscono la mia anima e la sete di conoscenza. (…)

Mi fa fortemente sentire un prodotto la scuola e la società in cui per adesso sono costretto a vivere e socializzare: in primo luogo penso che qualsiasi scuola esistente in un Paese per così dire “avanzato”, sia la struttura che più di tutte tende a renderti prodotto, in quanto vuole “importi” un processo predefinito (…)”

Vincenzo

La dipendenza dai ruoli sociali e dalle aspettative ad esse collegati spesso impedisce agli individui di entrare in contatto con sé stessi e gli altri; nella scoperta del proprio ritmo interiore il linguaggio teatrale ha il potere di indurre a considerare sempre le zone d’ombra. Esso si occupa di un ipotetico “altro da sé”, mette in discussione i ruoli quotidiani e si erge a campo di sperimentazione per la comunicazione autentica che sta alla base dell’espressione del proprio ritmo offrendo come “palestra” la vita altrui.

La straordinarietà sta nel fatto che, comunque, il coinvolgimento è sempre diretto e soggettivo: il ritmo del personaggio nell’“attraversare” l’interprete pretende riconoscimento, induce alla verifica della mappa interiore scandita dalla personale esistenza del medesimo interprete. Una sorta del già accennato gioco di specchi in cui l’interprete scopre il “ritmo” e l’alterità del personaggio e al tempo stesso, per dirla con Stanislavkij, il proprio “minerale”:

“Come minerale so che sono freddo e duro alla vista esterna ma abbastanza fragile (la crosta esterna). Dentro è vivo e vorrebbe uscire fuori con i suoi colori vivi, ma non sempre trova le condizioni ideali(…)”

Ingrid

Insomma la “mappa” drammaturgica rimanda al “territorio” che le appartiene, il luogo impermeabile e molteplice che è il palcoscenico e, nello stesso tempo, l’interprete transita su quel “territorio” che è la personale esistenza, con la consapevolezza di chi ha imparato a “leggere la mappa” relativizzandola però all’autentica esperienza emozionale che è la vita vissuta. Una necessità, quest’ultima, che curiosamente accomuna interprete e personaggio che sono “uno” in scena, rimanendo due ben distinti nella vita.

Una pedagogia teatrale non può non occuparsi della valorizzazione o dello sblocco delle possibilità naturali integrali della persona; gli ambiti che abbiamo preso a riferimento per queste considerazioni (le istituzioni scolastiche) presentano, in tal senso, gravi lacune che oscillano dall’imperizia fino all’oggettiva impossibilità di seguire ciascun individuo in un percorso che non sia strettamente didattico. E’ il caso dei giovani e delle giovani che transitano nelle istituzioni educative nel periodo della loro vita in cui l’aspetto creativo è strettamente collegato con la dimensione affettiva in grado, se non valorizzata, di inibire in modo significativo la libera espressione.

Un approccio competente e consapevole al linguaggio teatrale potrebbe essere in grado di contribuire alla costruzione di un immaginario capace di equilibrare e risolvere elementi di crisi percepiti nell’esperienza soggettiva e, con la loro elaborazione attraverso la messa in scena, avere degli effetti significativi sul piano d’azione simbolica.

Innumerevoli analogie entrano nello spazio realizzato di proposito sulla scena: un medesimo spazio ricreato  dall’interprete nella propria mente gli consente di percepirsi come attore/attrice alle prese con la vita quotidiana e con la sua rappresentazione e a riconoscere le azioni del personaggio dalle proprie.

E’ una storia antica: De Kerkchove (1990) ci racconta come la costruzione di un immaginario, in grado di equilibrare e risolvere, attraverso la drammatizzazione, i problemi posti dalla realtà esterna collettiva è passata attraverso il luogo del teatro ateniese; il sapere mitologico era patrimonio collettivo capace, attraverso una sorta di messinscena personale,
di porsi come mediatore tra ciò che è percepito e ciò che è concepito.

Al linguaggio teatrale va riconosciuta la forza di riutilizzo e di trasformazione del linguaggio e delle percezioni che esso suscita, favorendo nuova benefica consapevolezza sulle modalità delle relazioni umane;

 “Il teatro è un luogo magico, è il posto dove la personalità cambia. E’ un luogo profumato di paura e, se ne annusi l’aria, puoi sentire profumo di gioia. Improvvisamente cambia età, nome, nazionalità, e trovo che questo sia meraviglioso. (…)”

 Alessandra

…proprio dell’espressione drammatica è, infatti, l’esplorazione dei segreti della vita creativa e della grandiosità della natura delle cose.

Il lavoro drammatico, infatti, necessita di un ritrovamento di tutta una serie di immagini visive e, in quanto presupposto per un’efficace creazione, sviluppa una sorta di autocontrollo stimolando al tempo stesso la ricerca del bello; favorisce, attraverso un lavoro lento e approfondito di costruzione  caratterizzante ogni creazione drammatica, la presa di coscienza  delle dinamiche interiori insite in ogni evento umano.

Il lavoro su di sé assume un’importanza fondamentale per lo sviluppo di quell’attenzione che necessita ad un’arte costantemente tesa alla creatività sorgiva e che ammette attitudini preziose per la comprensione di sé stesso, dei personaggi e del mondo cui appartengono.

La ricerca è un percorso in grado di connettersi con le forze creative di cui ciascun individuo è portatore, ed in questo vi è il tentativo di estirpare vecchie convenzioni teatrali o nuove “illusioni” spettacolari lontane dalla verità organica e dalla dimensione poetica dell’essere umano e dei suoi autentici sentimenti.

“Sono partita senza conoscere nulla, o quasi, di questo mondo,

 ma ora più vado avanti e più capisco quanto regali alla mia personalità.

Mi ha dato nuovi occhi e mi ha fatto scoprire

o accentuare molte cose di me stessa.(…)

  Ho davanti a me personaggi con le mie paure, la mia gioia, i miei ricordi. Immagino la vita di un uomo, il suo lavoro,

la sua famiglia, i suoi passatempi.

 Ogni cosa mi parla di una sua storia, che poi sia la mia, che importa?!

Lucia

*Dottore in Scienze dell’Educazione,

collabora con la Cattedra di Pedagogia Generale dell’Università di Verona diretta dalla Prof.ssa A. M. Piussi

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