Perdita, ritrovamento

Il racconto è di André Gide e si intitola, forse non senza ironia, «Sinfonia pastorale». È una parabola al rovescio, un apologo amorale, ben in linea con la produzione letteraria e lo stile di vita dello scrittore francese.

Il racconto è sviluppato da Gide in una forma che gli è estremamente congeniale, quella del diario: elemento che ne accentua il carattere di verosimiglianza. La storia è alquanto semplice e trae inizio da quel che potremmo definire un ritrovamento, in un senso specificatamente freudiano. Nel linguaggio comune, si è soliti mettere l’accento meno sull’oggetto trovato, quanto sul peregrinare del soggetto. Se questo è vero, la logica freudiana ci propone altresì, quasi in parallelo, un’altra modalità di ritrovamento, dove quella consueta appare rovesciata. Non è più il soggetto che va incontro all’oggetto smarrito, ma, al contrario, sembrerebbe che l’oggetto vada incontro al soggetto, quasi fosse l’oggetto a trovare il soggetto. La sua forza deriva dal fatto che l’oggetto, ultimo in senso cronologico, non è nuovo, in esso riecheggia qualcosa di un soddisfacimento infantile, cioè sottratto alla parola, che fissa incestuosamente il soggetto in un particolare modo di relazionarsi con l’altro parentale. È il soddisfacimento che è stato perduto, senza per questo essere mai stato posseduto, che il soggetto oscuramente cerca nelle pieghe della realtà e che la rete fantasmatica organizza. Il ritrovamento è la promessa anticipata di un pieno che lo ricongiunga a quel godimento assente e mitico da cui sembra sia stato espulso, senza saper dire né come né quando. Chi è il protagonista di «Sinfonia pastorale»? A patto di identificarlo con un personaggio, per quanto poco psicologicamente costruiti siano i personaggi di Gide, è un protestante svizzero. In verità, sarebbe più esatto dire la sua passione, poiché è questa a fare la storia, a prendere per mano il suo personaggio trasportandolo laddove la ragione non riterrebbe utile andare. La passione ha un oggetto che la suscita, un oggetto di desiderio su cui viene a depositarsi l’investitura fallica. Chiamato al capezzale di una povera vecchia morente, giunto sul punto, dopo aver adempiuto ai suoi obblighi, di lasciare la casa, il pastore è sopraffatto da uno scrupolo. La coscienza, si direbbe e certamente lo è. La coscienza, rivestendo i panni del caso, è sollecitata a trattenere il protagonista per un lembo della sua veste, inducendolo a tornare indietro. Per uno scrupolo, sarebbe il caso d’aggiungere, per un eccesso di scrupolo. Annota il pastore nel suo diario: «Mi sembrava tuttavia poco probabile che in un angolino di quella misera dimora, vi fosse un tesoro nascosto…Ma che cosa potevo fare? Chiesi peraltro se la vecchia lasciava un erede.». La vecchia non è ricca, ma un tesoro lo possiede: un tesoro nascosto, se al fondo è la vicina a rivelarglielo, a farglielo trovare o, come si è detto, a ritrovare. La descrizione è di poche parole e sapiente, il simbolismo trasparente. La vicina, munita di una candela, fa strada nel buio verso il camino, additando al pastore l’oggetto del desiderio, ora scovato.

Così in Gide: «La vicina prese allora la candela che diresse verso il focolare, e potei distinguere, accovacciata in un angolo, una creatura incerta che sembrava addormentata: la folta massa dei capelli ne nascondeva quasi completamente il viso». È l’oggetto che non può non muovere compassione: lo scarto, il rifiuto dell’altro. La ragazza è cieca, senza famiglia. Pronto il commento della vicina, destinata a incarnare fino in fondo il suo ruolo, quello della vicina o del vicino o dei vicini per l’appunto: «Bisognerà metterla all’ospizio; altrimenti non so cosa ne sarà di lei». Sono parole che feriscono la sensibilità  del pastore, più esattamente la provocano. Lui è irritato dal «sentir decidere» della vicina, per quanto occorra ben poco affinché lui stesso arrivi a una conclusione sul da farsi «sebbene non mi fossi chiaramente domandato che cosa in seguito avrei fatto di lei, né a chi l’avrei affidata». Lo slancio del pastore contrasta con l’arida piattezza della vicina, in lui si coglie una vocazione al bene che non pare arrendersi di fronte agli ostacoli che il prendersi carico della ragazza sembrano, senza l’ausilio di una gran fantasia, configurarsi. L’impossibile è lì a portata di mano, quale promessa di una soddisfazione altrimenti irreperibile. È tuttavia un’impossibile che riporta il pastore a un tempo trascorso, ma non passato e dunque ancora attuale, dove il contrasto tra desiderio e legge permane irrisolto.

Annota il pastore nel suo diario: «Fin dall’infanzia, quante volte ci troviamo nell’impossibilità di fare una cosa che vorremo fare, semplicemente perché ci sentiamo ripetere intorno: non la potrai fare…». La banalizzazione dell’interdizione è il segno di via libera a un desiderio che fatica a trattenere la pressione che il fantasma vi impone, una volta emerso l’oggetto. L’atto è rapido, deciso, sostenuto dalla forza di cui il fantasma nutre la volontà: volontà che non si oppone solo all’atteggiamento della vicina, ma più ancora alla profonda abulia in cui appare  sprofondata la bambina. Vista e presa, quindi. Il pastore prende la sfortunata bambina e la porta
a casa: «La cieca si lasciò portar via come una massa inerte priva di volontà».

Inizialmente, a casa, l’accoglienza non è delle più calorose. La moglie, «giardino di virtù», lo rimbrotta aspramente: «ma che briga ti sei andato a prendere di nuovo?».

Sottolineiamo il «di nuovo» che rappresenta l’ordine della ripetizione entro cui l’atto del pastore si inquadra. E che mettiamo a fianco, nel crudo realismo che marchia le parole della donna, con il commento che prontamente elargisce al consorte nel mentre dispensa le sue cure alla bambina cieca: «Tu non ti sei mai tanto occupato di nessuno dei tuoi figli». La moglie è in fondo, in quanto donna, il vero terzo della situazione: l’esclusa e colei che nel contempo è chiamata a dar immagine in maniera mortifera e meccanica (é l’ombra di Juliette Rondeaux, la madre ipersevera e iperformale di Gide?) a un riferimento alla regola, alla normatività («È la persona che ama l’ordine, che desidera non andare al di là, ma neanche restare al di qua del proprio dovere»). È una donna stanca che subisce, parrebbe, l’esasperato idealismo, se così lo si può denominare, del marito. In verità nel suo rapporto con la legge, lei è speculare al suo coniuge: il marito indica la devastazione cui conduce un desiderio senza legge, la moglie esemplifica la desolazione avvilente di una legge senza desiderio. Le sue parole sono secche come sentenze, oscure anticipazioni del dramma che verrà, prive di speranza. Specchio fedele di un legame fallimentare.

A causa di tutto questo, Amélie, così si chiama la donna, vede quel che il marito non sa e non vuol vedere, assecondato in questo dalla bambina che risponde sollecitamente alle premure del pastore. Tocca a lei cogliere con estrema lucidità e intuito femminile il loro ambiguo colludere. Ribattezzata Gertrude (non aveva nome prima), su proposta della figlia del pastore, i progressi della bambina diventano presto significativi, parallelamente al rinsaldarsi morboso del rapporto tra questa e il pastore. Quale fosse il posto che Gertrude avrebbe dovuto occupare in casa, questo era tutt’altro che chiaro. Ma tale non chiarezza sul piano della consapevolezza e della ragione trova il suo rovescio nella determinazione che il fantasma assegna all’agire del soggetto: «certamente mi ero costruito un romanzo a proposito dell’educazione di Gertrude». La sua cecità ha un ruolo centrale nel racconto, di cui Gide evidenzia il valore metaforico: La cecità di Gertrude è il suo handicap, quello che al fondo la rende così degna di interesse per il pastore. Ma il suo handicap è altresì simbolicamente ciò che non le permette di vedere, come l’accecamento della passione. Gertrude non vede e non può che affidarsi al flusso delle parole del pastore, insegnante e seduttore, che, al contrario, vede materializzarsi davanti ai suoi occhi il suo sogno realizzato. Ha raccolto l’oggetto abbandonato e senza futuro che ora sta rimodellando, plasmando con le sue proprie mani, facendo ritornare alla vita. Il confronto con la figlia è sotto questo aspetto a tutto vantaggio di Gertrude: «La paragonavo mio malgrado a Charlotte, e a volte, quando mi capitava di farle ripetere le lezioni, vedendo la sua mente distratta perfino dal volo di una mosca, pensavo: però, come mi ascolterebbe meglio, se soltanto non vedesse!». Gertrude non vede ed è vista. Ed è al centro dello sguardo di chi non vede che lei. La cecità toglie ogni limite al far di Gertrude l’oggetto di godimento del pastore. Lui è Pigmalione e lei Galatea, il che non vuol dire che le parti, nel dipanarsi dell’intelaiatura fantasmatica, non siano destinate a mutarsi. Lui è Pigmalione ed anche Galatea, allorché si soddisfa di quel che immagina possa soddisfare l’altro: il godimento del padrone e quello dell’allievo, l’uno non va senza l’altro. Il padrone gode dell’idea che il suo godimento fa godere l’altro e che dunque il suo godimento è quello che, sotto sotto, causa il godimento dell’allievo, il quale non ne ha uno proprio. Il padrone è colui che sa, e dunque ha il fallo, e che soprattutto sa qual è il bene dell’allievo che si prodiga a piene mani a infondergli. Gli altri sono esclusi, messi fuori dalla circolarità che il fantasma istituisce tra il pastore e l’oggetto chiamato a supportare nella realtà gli slanci passionali del primo verso il secondo. Non a caso, la moglie insiste, batte il solito tasto: «tu fai per lei ciò che non avresti fatto per nessuno dei tuoi». Evidentemente i «suoi», se così si può dire, non sono altrettanto «suoi» di Gertrude, in apparenza e in verità estranea, non familiare. Il «suo», a questo punto immaginabile di Gertrude è di un altro genere e il pastore vi è più attaccato che non a quello che, in linea di principio, dovrebbe avere più a cuore. Il «suo» di Gertrude designa un punto ineffabile di soddisfazione che unisce oscuramente l’esterno con l’interno. Gertrude è un esterno, un «fuori» (famiglia, sociale) che viene a combaciare con qualcosa della soddisfazione più privata, più interna del pastore. Gertrude è più «sua» di quanto lo siano effettivamente i suoi familiari: cede su di loro, insensibile ai rimproveri della moglie, non su Gertrude. Un’estranea così poco estranea.

Più Gertrude sostiene il fantasma del pastore, più ne riceve in cambio della gratificazione, più si trova insediata in una posizione pericolosa, più impara e progredisce.

Gertrude giunge persino a interrogare il pastore sulle sue motivazioni: la risposta che ne riceve è evasiva e ipocrita, coerente al personaggio. Purtroppo, al momento, accontenta entrambi. Inevitabilmente le cose si complicano con il comparire della sessualità, con l’innamoramento corrisposto con Jacques, il figlio del pastore. Il padre l’osteggia, riparandosi dietro la retorica che gli è abituale. Il figlio cede al poco paterno padre, ma finalmente Gertrude passata nell’innamoramento per Jacques in una posizione desiderante riprende con vigore un’interrogazione sul suo rapporto con il pastore.

All’estasi e allo stordimento iniziale, subentra la tristezza e una nuova consapevolezza: «tutta la felicità che vi devo mi sembra che sia basata sull’ignoranza». La beneficiata, ora, vuole capire: «Preferisco sapere», dice Gertrude, dove il preferire sottolinea la portata etica di un atto che acquisisce il peso di scelta. Dopo aver saputo, Edipo si acceca. In Gertrude la scansione temporale è in un certo senso capovolta, ma identica dal lato della significazione.

Anche lui non vedeva, cioè non sapeva. Gertrude, all’inizio, era cieca e idiota, e soprattutto senza desiderio. Da oggetto della povera vecchia, privo di valore, a oggetto del pastore, pieno di valore, nell’amore Gertrude prova a uscire da quella posizione. L’apparizione del desiderio sessuale dà forza al desiderio di capire, facendo in modo che i nodi giungano al pettine. Le parole del pastore non bastano più, vuole sapere, anche perché più netta si fa la sensazione della parte da lei avuta nel rapporto con l’altro.

Non può più dire, non può più dirsi: è solo colpa sua. Cosa succede allorché un intervento chirurgico miracolosamente le da la vista? Geltrude, l’assistita e sedotta, arriva finalmente a vedere quel che non aveva voluto o saputo vedere. L’approssimarsi dell’operazione annuncia i segni precursori della tragedia imminente. L’inquietudine del pastore, il suo «intollerabile disagio» lo scova mentre prova a vedersi visto, allorché scruta «ansiosamente gli specchi». La storia volge alla fine. Gertrude è guarita, vede e parla. E confida al pastore: «Amico mio, amico, vedete bene che occupo troppo posto nel vostro cuore e nella vostra vita. Quando sono tornata accanto a voi, mi è parso subito evidente; o almeno mi è parso che il posto che occupavo era quello di un’altra e che lei se ne rattristava. La mia colpa è di non averlo sentito prima; o per lo meno – poiché già lo sapevo bene – di aver lasciato che voi mi amaste comunque: ma quando all’improvviso mi è apparso il suo viso, quando ho visto sul suo povero viso tanta tristezza, non ho potuto più sopportare l’idea che quella tristezza fosse opera mia». E ancora: «..la prima cosa che ho visto è stata la nostra colpa, il nostro peccato..». E di seguito: «Amico mio, sto per darvi un grande dolore; ma non ci deve essere alcuna menzogna tra noi. Quando ho visto Jacques ho capito improvvisamente che non eravate voi che amavo; era lui. Aveva esattamente il vostro volto; voglio dire, quello che immaginavo voi aveste…Ah! Perché me lo avete fatto respingere? Avrei potuto sposarlo». Gertrude si uccide. Poco prima si era convertita, come farà Jacques diventando sacerdote, al  cattolicesimo.

Scrive il pastore nel suo diario: «Così queste due
creature mi abbandonano insieme; sembra che, separati da me durante la vita, avessero progettato di fuggirmi e di unirsi entrambi in Dio». Come la carcassa di un decrepito ed enorme elefante, il fantasma denudato, esibisce quel che è il resto di un agire che nel fuoco della passione pareva inarrestabile. La fine, nel lettore, induce una caduta di tensione che è svuotamento, accomunato al venir meno dell’onnipresenza del senso che la passione pareva giustificare. Tutto qui? A ripensarci ne valeva la pena? Cosa rimane ai vari personaggi? Gertrude si è data la morte, perseverando nella sua posizione di oggetto: annega come Ofelia, affidandosi ancora una volta all’Altro.

Il pastore continua nella sua odiosa stupidità. E la moglie? Amélie intona un faticoso: «Padre nostro»… Non si direbbe che l’esperienza sia maestra di vita. La conseguenza pura e semplice di un agito non lascia altra eredità che la sua realtà medesima, pronta a esser dimenticata e dunque ripetuta come scacco.