A due voci

Ian McEwan

ESPIAZIONE

Ed. Einaudi, Torino 2002, pp. 387, Euro 18

Ian McEwan

ESPIAZIONE

Ed. Einaudi, Torino 2002, pp. 387, Euro 18

Ambrogio Cozzi

Briony Tallis, futura scrittrice, la sera in cui sta mettendo in scena la sua prima commedia, assiste, nella semioscurità del giardino, a un maldestro tentativo di stupro ai danni della cugina Lola e, credendo di riconoscere il colpevole in Robbie Turne, figlio della cameriera, lo accusa di fronte ai giudici rovinandogli la vita.

Perchè Briony testimonia il falso? Questo lo sapremo molti anni dopo e sarà come vedere un paesaggio attraverso una lente deformante. Il punto chiave è rappresentato dalla scena cui Briony assiste nelle prime pagine del libro. Cecilia (la sorella di Briony) e Robbie sono intorno alla fontana situata nel giardino della villa. Lui ha rotto un preziosissimo vaso e lei si è svestita e gettata nell’acqua per raccoglierne i cocci; dopodiché, ripresi gli abiti, se n’è andata via in un corrucciato silenzio. Questa è la storia che Briony però ricrea ed interpreta. Ella ha perso l’elemento decisivo del vaso andato in pezzi. Si convince che Robbie, figlio della cameriera e mantenuto agli studi dal padre della stessa Briony, stia avanzando a Cecilia una proposta di matrimonio. Ma perchè Robbie adesso alza imperiosamente la mano, come impartendo un comando al quale Cecilia non osa disubbidire tanto da spogliarsi in gran fretta? E perché poi sua sorella se ne va senza proferire parola?

Ma cosa importa ora apprendere, sapere come sono andate le cose? Ormai il vaso è rotto, e i cocci non lo ricomporranno più: Lola si sposerà con il suo antico e vero aggressore, Robbie e Cecilia vivranno un amore amputato, Briony sarà lacerata per sempre dal rimorso.

Nella seconda parte l’espiazione di Briony assume le vesti di un compito: è infermiera in un ospedale durante la guerra. Le pagine dedicate alla guerra sono tra le più belle del romanzo: Robbie vaga inebetito tra le fila dell’esercito inglese in rotta verso Dunkerque. Cecilia gli porta l’amore di sempre. Briony decide di capovolgere la testimonianza di partenza, in modo che i colpevoli tornino innocenti ma cosa significa essere colpevoli di questi tempi? Il concetto si era svalutato. Erano tutti colpevoli e non lo era nessuno.

Dopo 59 anni ritroveremo Briony alla sua festa di compleanno. Ha riscritto innumerevoli volte quella storia, ma per svariate ragioni il libro non ha mai visto la luce. Riflette, ormai famosa scrittrice quasi ottuagenaria, minacciata da una forma progressiva di demenza che presto annullerà la sua memoria. Come può una scrittrice espiare le proprie colpe quando il suo potere assoluto di decidere di destini altrui la rende simile a Dio? Non esiste nessuno, nessuna entità superiore a cui possa fare appello per riconciliarsi, per ottenere perdono. Non c’è nulla al di fuori di lei. E’ la sua fantasia a sancire i limiti e i termini della storia. Non c’è espiazione per Dio né per il romanziere, nemmeno se fossero atei. E’ sempre stato un compito impossibile, ed è proprio questo il punto. Si risolve tutto nel tentativo.

Angelo  Villa

Atonement è il titolo originale dell’ultimo, a mio parere bellissimo, romanzo di Ian McEwan.

Il Signorelli traduce il termine inglese con espiazione, per l’appunto, cui aggiunge altri due vocaboli, non esattamente dei sinonimi: riparazione, ammenda.

Atonement compare inoltre nel linguaggio religioso: the Atonement è la Redenzione, nella tradizione ebraica the Day of Atonement è il giorno della propiziazione.

L’eco religioso appare forse, involontariamente
e di fatto, messo tra parentesi nella versione italiana del libro, giustificato in questo da una storia troppo reale, nel senso della sessualità, che disdegna resurrezioni tolstoiane o suggestioni mistiche.

Su tutto, greve come la calura estiva, pesa un’ossessione che sembra lavorare l’intera opera di McEwan, attraversando spesso i suoi testi, specie in particolare lo stupendo  Il giardino di cemento.

E’ quella che riporta morbosamente a una dimensione di tipo incestuoso che circola insistentemente tra le righe e che, nella prospettiva di McEwan, riparte e si rinnova essenzialmente come espressione di un desiderio infantile che, nell’accesso che assume nel personaggio principale della vicenda, Briony Tallis, introduce ed alimenta una equivoca paradossalità, paradigmatica nell’autore inglese.

Briony, in questo, riassume un tratto che si rileva  centrale anche in altre figure dell’immaginario di MacEwan.

La tensione sessuale è provocatoriamente colta, in primo luogo, dal lato della ragazzina.

Da una parte, essa raccoglie e congiunge, in maniera ambigua, quel che appare come il suo slancio emancipativo, adultizzante, la sua uscita o il suo tentativo di uscita  dall’infanzia, in modo forte, deciso, volitivo.

Il trauma appare qui come rivolto, rovesciato, rigettato sull’altro, contrariamente a quel che accadeva con le isteriche freudiane o le protagoniste dei racconti di Schnizteler.

Non è Briony che subisce, dunque, è piuttosto lei che impone, se così si può dire, la sua sessualità.

E’ l’altro, cioè l’adulto, ad esser traumatizzato dall’irruenza della bambina non più bambina che si presenta sulla scena come desiderosa di liberarsi di un’infanzia che sembra infastidirla come zavorra.

McEwan, sicuramente lo scrittore inglese più significativo e importante di questi tempi (più di Coe o di Amis…), avanza laddove, ad esempio lo scandalo di Nabokov si arrestava.

In Lolita rimane sempre il sospetto, o forse più semplicemente fa comodo pensarlo così, che l’atteggiamento sessuale della protagonista sia in qualche modo una risposta, per quanto ambigua, alla perversione dell’immaturo H. H.

L’innocenza è, per quel che si può salva.

Ma McEwan va oltre, è la sessualità o più esattamente il suo desiderio che mostra nel bambino o più precisamente, ancor più scandalosamente, nella bambina.

Dall’altra, di questo stesso desiderio, McEwan illustra il fallimento, l’emancipazione tanto auspicata è mancata. Si ritorna indietro, cioè al luogo da cui Briony pretendeva, carica d’orgoglio, di andarsene, vale a dire quello dell’infanzia. Sempre l’infanzia.

Briony mente, consapevolmente, mente sapendo di mentire, dunque; mente mantenendosi poi cocciutamente aggrappata alla sua bugia che, concretamente e apparentemente, mira a colpire X, l’amante della sorella e il protetto del padre: cortesie per gli ospiti, dunque.

Il vero obiettivo è tuttavia  la sorella Cecilia, attorno a cui ruota l’invidia e la gelosia che anima il  desiderio di Briony: come si suol dire, in questi casi, in luogo di farsi fuorviare dall’ombra seduttiva che Robbie Turner sembra proiettare quale potenziale oggetto di desiderio, meglio affidarsi, isteria docet, all’usuale cherchez la femme.

E’ Cecilia e non Turner, la vera posta in gioco.

Ma fermiamoci qui e lasciamo al lettore il piacere barthesiano del testo ed altro ancora: il libro non deluderà.

Mi interessa, invece, provare ad avanzare due brevi riflessioni attorno a una tematica centrale che attraversa e sorregge l’intero romanzo, quella della colpa.

La prima: si direbbe che il vissuto che determina la colpa si leghi in maniera diretta a quella che un po’ fenomenologicamente potremmo definire la percezione che un soggetto ha dell’effettiva alterità dell’altro.

Insisto su questa effettiva, giacchè si tratta di una misura non sempre facilmente discernibile, anche in un senso specificatamente teorico.

Sarebbe infatti troppo semplicistico ridurre l’alterità alla semplice dimensione della distanza.

In tal caso, si sarebbe più vicini a quel che potremmo connotare come un vissuto di espulsione, di estraneamento, tale per cui l’alterità dell’altro sconfinerebbe nella recezione di una lontananza, di un’alterità talmente estrema da essere suscettibile di indurre un processo di totale disinvestimento della figura dell’altro, pronto a incarnare, agli occhi del soggetto, la maschera  che metaforizza e catalizza l’indifferenza o l’odio.

La distanza è dunque una distanza del tutto particolare, giacchè implica, al suo interno, la dimensione opposta, quella cioè di una possibile e potenziale prossimità in grado di rendere ragione di un sentimento di empatia, in grado di sostenere un necessario processo di identificazione.

Senza quindi tale distanza-prossimità che è con l’altro, nell’esatta misura in cui è lo specchio di una dialettica interna all’individuo, è il senso della colpa medesima a svanire. L’atto si fa gratuito, nel senso della perversità che gli attribuiva con estetica compiacenza Gide nei suoi romanzi.

Ma se la colpa risponde, al contrario, di quanto si è appena detto, ciò significa che essa è indistricabile dalla sostanza stessa, dalla stoffa di cui è fatto l’umano.

Senza esagerare, l’umano in quanto tale. Più esattamente potremmo dire che il provare un sentimento di colpa è la cifra peculiare dell’umano, sia nell’inibire un atto, sia nel suo ritorno successivo al soggetto.

Il motto cartesiano che inaugura il sorgere della coscienza moderna (penso dunque sono),  fa equivalere pensare ed essere, all’interno di un processo che vuole essere emancipativo per l’individuo nell’esatta misura in cui è essenzialmente fondativo ed autoreferenziale nel medesimo tempo.

La colpa addita un’altra strategia.

Verrebbe da dire: sono o più precisamente mi sento colpevole per un atto o anche solamente per un’intenzione, o ancor più radicalmente per il fatto stesso di esistere, d’essere al mondo.

Sono colpevole dinnanzi all’altro, dinnanzi agli altri.

Ne deriva che il sentimento di colpevolezza riposa sulla percezione dell’esistenza dell’altro, in quanto altro da me.

Sono (colpevole) dunque e in questo essere, il mio sentimento della mia presenza è preceduto, anticipato da quello della presenza dell’altro, del suo riconoscimento.

Suonano ingenue ma non false le parole di Dostoievskij: in verità ciascuno è colpevole davanti a tutti per tutti, solo che gli uomini non lo sanno. Ma se lo sapessero, oggi stesso sarebbe il paradiso.

Seconda osservazione: la colpa si intreccia  con le ragioni più profonde del nostro essere, affonda le sue radici nell’inconscio in quel che non sappiamo e soprattutto non vogliamo sapere.

La colpa rimanda a un’eleborazione (siamo responsabili anche dei nostri sogni, dice Freud), ma sarebbe semplicistico e utopico supporre che la stessa chiuda una volta per tutte la questione.

C’è uno scarto irriducibile tra l’uno e l’altra che non è di natura temporale. Perchè Briony, nel romanzo, non corre a por rimedio? perchè aspetta?

I motivi psicologici rimandano al racconto, ma, a voler forzare un po’ la mano, il tempo di ritardo di Briony può ben risultare una metafora di un tempo sempre non coincidente, diseguale. Non è quel che accade con i desideri.

Scrive Pavel Florenskij in una sua lettera dal Gulag, parte di quell’epistolario raccolto in quel libro unico e immenso che è Non dimenticatemi, una delle testimonianze più alte di tutto il Novecento: “Da molto tempo sono arrivato alla conclusione che, nella vita, tutti i nostri desideri si realizzano, ma si realizzano con troppo ritardo e in un modo irriconoscibile e caricaturale”.

Se il desiderio suppone una sua realizzazione, la colpa dovrebbe implicare una sua estinzione, per altro più impossibile ed evanescente di quanto sia la realizzazione per il desiderio.

Il desiderio comporta una meta, sostanzialmente determinata in un senso narcisistico, la colpa è per sua natura compartecipe di uno sbilanciamento originario che rileva di una doppia frattura o divisione: a quella tra sé e sé si aggiunge quella tra il soggetto e l’insondabile dell’altro.

Come uscirne? Il vittimismo pervertizzante è una soluzione, per la verità molto frequentata. L’elaborazione, si diceva, è importante, ma ha i suoi limiti strutturali. E dunque?

Ecco il paradosso: la colpa tende all’oblio come condizione per assicurare al soggetto una sua vivibilità, pena esser altrimenti la controfigura delle maschere kafkiane. Per vivere, quindi, occorre anche (saper) dimenticare, il che è un altro
modo di sentirsi mancanti.

E la memoria che mantiene vivo l’orrore della guerra e può forse, sebbene non ci conterei troppo, concorrere a evitarla. Ma è l’oblio o quantomeno una certa dose di dimenticanza quel che permette di chiuderla.

Certo, i conti non tornano, perchè, tranne che in matematica, non tornano mai, c’è sempre qualche perdita o contraddizione in più, non prevista.

Il bello della letteratura, al contrario della filosofia, è che racconta la vita o cerca di farlo, per quel che è.

Espiazione non è un giallo. Dunque, non cè giustizia, ammesso che poi nei gialli ci sia.

La riparazione che l’espiazione domanda riguarda d’altronde il soggetto, non l’atto.

Non si metta in secondo piano, il fatto che la storia si svolge in gran parte sullo sfondo di una tragedia di proporzioni immani: la seconda guerra mondiale.

E’ una generalizzazione della colpa, non un’assoluzione per Briony, per il singolo.

Il dolore dispone a un rispetto infinito, la colpa alla distruzione.

Chi può salvare dalla colpa? Occorre qualcuno o più esattamente Qualcuno che se la prenda sulle spalle, un Altro non il soggetto: la religione cattolica lo indica nella figura del Cristo, il figlio di Dio: “E’ lui la vittima di espiazione per i nostri peccati, e non soltanto per i nostri ma per quelli di tutto il mondo (Gv. 2,2)”.

Si dice che Dio non perdoni, ma è veridicamente l’uomo a non chiedere perdono all’Altro.

Nel tempo del disincanto weberiano, la colpa non diminuisce, al contrario aumenta, per quanto ci si sforzi di dissimularla gettandola sugli altri, priva di una referenza a cui votarla. Ha ragione Briony, tanto antipatica all’inizio:  per quel che non si riesce a dimenticare non si può forse che  espiare, cioè  sostenere il peso e la responsabilità dei propri atti. Con la responsabilità possibile, senza eroismi, senza depressioni.

Facendo dell’espiazione il senso acuto e ben percepito dello stare con gli altri, tra gli altri, di fronte agli altri: l’immanenza che lacera il nostro essere, che ci divide.

Si espia perchè ci si riconosce in quel che si è compiuto, nel fatto cioè che un’etica si dispiega in ragione delle conseguenze che un atto impone e non della semplice  ambigua intenzionalità dietro cui ci si ripara: io non volevo…

L’espiazione rileva di una consapevolezza che è tragica senza essere enfatica, perchè può ben riguardare il nostro atteggiamento, la nostra disposizione nella vita d’ogni giorno.

Ciò è faticoso, molto, troppo. Per questo siamo (inevitabilmente) tutti Briony, in quanto siamo tutti, più o meno, isterici, in quanto vitali, in quanto soggetti (e non macchine, come teorizzavano Deleuze e Guattari) desideranti.

Stiamo nella colpa come stiamo nel desiderio: l’espiazione ci indica un limite, una condizione che possiamo abitare. Necessariamente, senza farne un godimento.

Può essere questo, al contrario invece, il fascino perverso del burocrate o dello spettatore, quello cioè di colui che nasconde la sua responsabilità dietro ogni atto, nella morale conformista del “l’ho fatto perchè me l’hanno detto” o del “io non ho fatto nulla”, cioè non ho colpa, non esisto, mi annullo da solo?