7 – Il teatro del giocattolo rotto

Un “giocattolo rotto” per l’arte di essere umano

Un giorno di tanti anni fa, nelle solitarie terre dell’estremo sud del Cile, in un desolato cortile di una vecchia e povera casa, un bambino regalò un giocattolo rotto ad un suo coetaneo che si chiamava Neftalì. Incredulo e commosso, Neftalì accettò quel dono e il suo cuore si riempì di gioia e di poesia poiché nessuno prima di allora gli aveva donato qualcosa con tanta spontaneità ed amicizia… fu così che Neftalì scoprì dentro di sé il sentimento che lo fece diventare un grande poeta, e ben presto egli decise che il suo nuovo nome sarebbe stato Pablo, Pablo Neruda:

Quell’ offerta recava per la prima volta alla mia vita un tesoro che mi accompagnò più tardi: la solidarietà umana. La vita l’avrebbe posta sulla mia strada più tardi, facendola spiccare contro l’avversità e la persecuzione. […] Questa è la gran lezione che raccolsi nel cortile solitario di una casa solitaria, nella mia infanzia. Forse fu solo un gioco di due bimbi che non si conoscevano e che vollero comunicarsi i doni della vita. Ma questo piccolo scambio misterioso rimase forse depositato come un sedimento indistruttibile nel mio cuore, accendendo la mia poesia”1.

Quel “giocattolo rotto” evoca un’esperienza di partecipazione e di spontaneità che è di fondamentale importanza per la crescita e la formazione di ogni essere umano: la capacità di dare e di ricevere qualcosa che ha un valore pienamente simbolico e che riversa nell’affettività sentimenti di solidarietà e di fiducia. Si tratta di una esperienza centrale affinché possa nascere l’amicizia, la convivialità, l’amore verso se stessi e verso gli altri. Realizzare questa esperienza, creare le condizioni concrete affinché essa possa essere vissuta e partecipata dovrebbe costituire lo scopo centrale delle attività teatrali e di animazione che vengono proposte nel mondo della scuola e della formazione.2

In una sola frase potremmo dire che i valori formativi del teatro e dell’animazione consistono nell’arte di essere umano… Si tratta di un’arte che non si può insegnare come le altre arti e le altre  discipline,  ma che costituisce il perno etico ed esistenziale di tutti i sistemi e di tutte le concezioni pedagogiche e formative. Questa arte di essere umano ha costituito la poetica di fondo delle principali avanguardie teatrali della seconda metà del ‘900: Jerzy Grotowski, Rena Mirecka3, Eugenio Barba, Peter Brook, il Living Theatre e tanti altri maestri, artisti e gruppi creativi che per mezzo dell’arte dell’attore ricercano primariamente l’autenticità dell’incontro umano e del dono di sé, piuttosto che la finzione spettacolare della “relazione teatrale”. Si tratta di un’area che a partire dalla ricerca laboratoriale intorno all’arte dell’attore, dalla “Cultura attiva” all’Antropologia teatrale4, ha sperimentato pratiche ed insegnamenti delle tradizioni di diverse culture, ponendole in relazione con le attitudini e gli impulsi psicofisici e creativi di natura personale, attraverso training tecnici ed esperienziali specifici e di grande
rigore.

Dunque, vi è un’importante area del teatro contemporaneo, che non ha cercato in via primaria di approfondire le tecniche per recitare un personaggio, ma di comprendere concretamente cosa volesse dire essere autentico, essere se stesso, per poter dare qualcosa di se stesso nell’atto creativo come nel modo stesso di vivere5. Ed è in questa prospettiva di ricerca attiva, che va oltre lo spettacolo, che teatro ed animazione possono portare nella vita e nella scuola l’autenticità e la magìa di un gesto spontaneo, di un insegnamento che tocca l’interiorità della personalità e la forma, di una felicità che viene da un “giocattolo rotto” ricevuto in dono…

Formazione ed azione d’anima senza spettacolo

Dunque quando si parla di fare teatro ed animazione nel mondo della scuola è molto importante distinguere una attività finalizzata alla creazione o alla ricezione di spettacoli ed esibizioni da una attività specificatamente formativa.

Si potrà dire che lo spettacolo teatrale ha una funzione istruttiva e per certi aspetti catartica e formativa, e ciò può essere anche vero, ma la formazione in quanto tale è un’altra cosa, poiché, a rigore presume una partecipazione effettivamente attiva6, che è per certi versi opposta a quella passiva dello spettatore.

Capita spesso di vedere pullman pieni di scolaretti che accompagnati dai loro insegnanti vanno a vedere lo spettacolino tematico-educativo a cura di gruppi teatrali o burrattinai più o meno specializzati per la scuola. Altre volte, quando è possibile, lo spettacolo viene portato in qualche ambiente di cui dispone l’edificio scolastico, in grado di accogliere teatranti che si esibiscono dinnanzi a vocianti ed esuberanti fanciulli. Si tratta spesso di spettacoli abbastanza curati la cui base tematica può essere la fiaba, come la matematica, il corpo umano o la storia7. Tuttavia si tratta pur sempre di spettacoli a cui la scolaresca assiste passivamente (anche se il copione prevede piccoli momenti di interazione guidata) come se si trovasse davanti ad un più grande e più vivace televisore tridimensionale. Non intendo dire che questi spettacoli siano superflui o inadeguati, ma semplicemente che in quanto spettacoli, non offrono quella possibilità di esperienza attiva e di formazione che invece gli strumenti del teatro e dell’animazione possono offrire quando sono agiti direttamente e indipendentemente da ogni spettacolarità.

Ecco allora che si tenta di aggirare l’ostacolo e, per superare la passività dello spettacolo, si ritiene che debbano essere gli stessi studenti a realizzare la “recita” sotto la guida di qualche regista-insegnante. Si organizzano laboratori che in modo più o meno esplicito sono finalizzati ad una messa in scena, in cui alcuni ragazzi indossano i panni dell’attore-personaggio, mentre il pubblico è composto da insegnanti, personale non docente, familiari ed altri ragazzi (cioè quelli meno portati alla recitazione, ai quali però può toccare anche qualche parte secondaria o corale).

In altri casi il teatro lascia il posto ad “attività di animazione” in cui la partecipazione viene “regolamentata” dai cliché più o meno convenzionali e televisivi della festa, durante la quale, tra la consumazione di cibi e bevande stile party, si avvicendano, danze, giochi, esibizioni canore, cabarettistiche e sportive che tendono a riproporre le suggestioni dello show o della discoteca, dove emergono solo e sempre le soggettività più chiassose e le personalità vestite più alla moda. In ogni caso sembra che lo spettacolo e l’esibizione finiscano col costituire la direzione obbligata di ogni attività teatrale o di animazione. Inoltre tale obbligazione viene a costituire una sorta di “verifica pregiudiziale” dell’attività svolta da conduttori ed animatori, una sorta di resoconto finale, senza il quale non sembra possibile neppure incominciare…

Dunque, con una punta di comoda ingenuità, si dirà: ma allora a cosa servono le attività teatrali e di animazione, se non per creare eventi festosi e spettacolari? Bene, vale la pena di sottolineare ancora una volta che queste attività servono per esperire la comunicazione interumana attraverso il linguaggio del corpo e delle emozioni, per esprimere i propri fantasmi e le proprie paure,  per imparare a stare insieme e sentirsi nel silenzio o nella vibrazione di un canto particolare, per far rivivere, partecipandola nel gesto e nella danza, una certa tradizione rituale, per ascoltare le forze della natura o osservare i corpi celesti8, e quindi anche per realizzare una festa, ma in modo che vi sia quella ritualità capace di generare convivialità e gioia per tutti.

Insomma le attività teatrali e di animazione possono svolgere una importante funzione formativa sia per quanto concerne la corporeità e l’armonizzazione interumana, poiché si fondano su speciali training a carattere psicofisiologico e relazionale, e sia da un punto di vista specificamente creativo e culturale, poiché per mezzo di testi, linguaggi visivi e musicali, consentono di avvicinarsi intellettualmente ed emotivamente alla conoscenza dell’ambiente naturale, storico e della tradizione. E tutto ciò senza che sia necessario fare spettacolo. Anzi, lo spettacolo può diventare un limite o un vero e proprio blocco che non consente l’esperienza formativa, poiché l’attività individuale e di gruppo viene finalizzata ed esibita – cosa che non consente una dimensione personale ed interumana di piena libertà, gratuità ed apertura.

Dal punto di vista psicologico il preservare l’intimità e la riservatezza è una necessità  evidente, poiché tutte le attività di gruppo  a carattere creativo ed arteterapeutico per poter generare un clima di fiducia e di spontaneità  devono essere tutelate dalla intrusione di osservatori e di figure esterne giudicanti o comunque non partecipanti9.

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Per concludere, va sottolineato che se per fare spettacolo può bastare un buon regista o un buon attore, per fare formazione attraverso le attività e teatrali e di animazione,  bisogna essere in continua formazione e quindi in contatto con quelle aree di ricerca che praticano l’arte di esseri umani su cui ci siamo fin qui soffermati. Da un punto di vista pratico oltre che epistemologico, le attività della “formazione del formatore” che adopera gli strumenti del teatro e dell’animazione, vanno dalla sperimentazione in area grotowskiana e dell’ antropologia teatrale, fino alle concezioni psicocorporee della “bioenergetica” di Lowen, o di Jung sulle pratiche della “immaginazione attiva”, e della “psicologia archetipica” del “fare anima” di Hillman (soprattutto se consideriamo l’animazione come una “azione d’ anima”)10. Si tratta di percorsi differenziati sui quali ciascuno può costituire una sua “via” ed un suo personale artigianato e che vanno sicuramente integrati nell’ambito di specifiche concezioni psico-pedagogiche e spirituali11. Va infine ribadito che ci troviamo in un campo dove ciò che conta è l’esperienza attiva, poiché leggere, scrivere e parlare può tutt’al più in-formare, ma non formare, e dove ogni spettacolo si tras-forma in qualcosa che viene vissuto realmente e fantasticamente, e  non solamente osservato.

*laureato al DAMS di Bologna

con Umberto Eco, e si è specializzato

in “Comunicazioni Sociali”

all’Università Cattolica di Milano.

è ‘Cultore’ di “Semiotica delle Arti”

al Politecnico di Milano.

Si occupa di ricerca e di formazione

nel campo della comunicazione

e della psicopedagogia del teatro e delle arti.1

 

Pablo Neruda, Infancia y poesia (Evocaciòn autobiogràfica leìda por Pablo Neruda en el Salòn de Honor de la Universidad de Chile, en Santiago, enero de1954, ora in Obras completas, I, Buenos Aires, Losada, 19673, pp. 37-38.

2 Quest’anno la Civica Scuola di Animazione Pedagogica e Sociale di Milano ha promosso la sua attività con la foto di due persone che si abbracciano in una festa, e in questa immagine si può leggere il senso di quel ‘giocattolo rotto’ che fu così importante nella vita di Neruda, ovvero dell’affettività e della relazione simbolica come fondamento e finalità della formazione attraverso il teatro e l’animazione.

3 Rena Mirecka è stata la prima interprete femminile di tutti i lavori teatrali del Teatr Laboratorium  diretto da J. Grotowski in Polonia. Da circa dieci anni lavoro attivamente
e teoricamente insieme a Rena Mirecka e alla sua diretta collaboratrice Ewa Benesz, considerando tale pratica come una sorta di ‘formazione permanente’ e di sostegno rispetto alla mia attività di ricercatore e di insegnante. Questa esperienza concreta mi ha permesso di esperire direttamente, attraverso incontri, seminari e laboratori, alcuni principi fondamentali nel campo della pedagogia e dell’andragogia delle arti, consentendomi diverse efficaci applicazioni pratiche e teoriche nell’ambito della mia attività professionale.

4 “Cultura attiva” è l’espressione coniata da Grotowski negli anni ‘70 per indicare un percorso di ricerca para-artistico sulla natura creativa e ricettiva dell’essere umano. E.Barba userà l’espressione “antropologia teatrale” orientando la “Cultura attiva” proposta da Grotowski in un ambito più vicino alla ricerca teatrale -si veda, per un quadro generale ed esaustivo su questi temi N.Savarese (a cura di) Anatomia del teatro. Dizionario di antropologia teatrale, Firenze, 1983.

5 P.Brunelli, “L’ Arte di non recitare” , in corso di stampa nella collana “Semiosis” delle Edizioni Scientifiche Italiane diretta da M. A. Bonfantini.

6 D.Demetrio, Micropedagogia. La ricerca qualitativa in educazione, Firenze, p.14.

7 A Milano un centro molto importante per una funzione educativa dello spettacolo è senz’altro  “Il Trebbo”, diretto dalla grande esperienza di Tony Comello.

8 Su questo argomento specifico si veda F.Lorenzoni, Con il cielo negli occhi, Roma, 1991. Inoltre nel campo della ricerca pedagogica attraverso gli strumenti del teatro e delle animazione un riferimento importante per una pratica attiva è costituito dal Laboratorio di Cenci, in Umbria diretto da Franco Lorenzoni (si veda F.Lorenzoni, L’ educazione come viaggio tra le culture nel diario di un maestro, Roma-Napoli 1994).

9 In particolare nelle pratiche dello “Psicodramma” moreniano e delle diverse forme di  “Teatroterapia” sono determinanti la riservatezza e la non spettacolarizzazione delle attività di gruppo (si veda S.Jennings, Dramatherapy. Theory and Practice for Teachers and Clinicians, Routledge, London, 1987).

10 P.Brunelli, “Fare anima, oltre lo spettacolo” in AAVV Oltre lo spettacolo.Tradizione – Cultura Attiva – Figure professionali, Cagliari, 1996.

11 Per quanto concerne la formazione in senso androagogico si veda la rivista Adultità. Transizioni, Milano, Guerino e Associati e quindi gli articoli e le esperienze pratiche guidate da Marcello Sala e Giovanna Bestetti. Molto interessante per quanto concerne la formazione spirituale è l’articolo di C. Nanni, “La Guida spirituale”, ora in C.Scurati (a cura di)

I volti dell’educazione, Brescia, 1996.

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