Sillabario pedagogiko: Corpo educante

di Francesco Cappa

 

Goffredo Parise, descrivendo la necessità che lo aveva spinto a stendere i suoi Sillabari, ha detto: “Gli uomini d’oggi hanno più bisogno di sentimenti che di ideologie”. Ogni pedagogia è intrisa di ideologia, ma nasce sempre da un sentimento, non sempre benevolo, che riguarda i rapporti con noi stessi e con l’altro, compresi alla luce del tempo in cui viviamo.

Questa rubrica si propone di mettere al lavoro uno sguardo sulle cose che ci circondano, siano queste parole, immagini, incontri, eventi. Un’attenzione per quelle tracce che rivelano il pedagogico nel quotidiano, non dimenticando che l’osservazione – inizio di ogni educazione – è il miglior antidoto per le illusioni del sentimentalismo. Solo così i dettagli che stavano, forse, per sfuggirci possono diventare dei segnali.

Nella poetica teatrale di Antonin Artaud il corpo dell’attore deve essere un corpo glorioso.

Il corpo che Artaud ha in mente, che cerca nel suo stesso corpo, oltre il suo stesso corpo dato è un canale, un “colino” in cui la Forza, l’energia vitale e ignea produce con il suo attraversamento una rappresentazione che non imita la vita ma la rifà. In Artaud il visionario, l’alchimista del corpo che anticipa tutta l’avanguardia dei performer, l’unico vero teatro, l’unica vera scena è quella occupata da un corpo che raggiunge la sua massima espressione come dileguamento del suo essere umano, organico. Il suo corpo senza organi vuol dire questo, cerca di spiegare cosa può essere e cosa può fare un corpo se viene sperimentato al- lentando la morsa del suo rapporto con l’intelletto e con un Io sempre pronto a dettare legge sul suo raggio di azione, sui suoi atti.

Sembrerà strano ma Artaud ha come punto di attacco della sua “polemica in corpore” le versione intellettualizzate della maieutica della quale Socrate era il grande vate.

Negli interstizi del corpo umano, dilatati nell’i- stante dell’invasamento, ecco apparire in Artaud così come in quella versione della maieutica che non può ridursi all’interpretazione banalizzata della dialettica delle sole idee, un daimon antagonista e insieme complementare rispetto a quel- lo socratico. L’invasamento lascia penetrare nel corpo la Forza. Per Artaud si dà in questa opportunità, sempre da conquistare, il puro contatto col divino e non si sceglie per il male, ma si riapre la via della creazione: si rifà la vita. Non è questo anche il sogno di ogni educatore?

Il dramma della separazione, di tutte le separazioni, quindi anche di quella corpo-spirito, dovuta alle dualità io e non-io, interno-esterno, viene risolto, o meglio “sciolto” nel gesto glorioso di un’unità riattivata in questo corpo riforgiato, rifatto, rinnovato.

Artaud è un visionario, ma le sue non sono semplici suggestioni. Il suo riferimento alla trance non è il vezzo di un mistico del teatro, è la traccia bruciante dalla quale far risalire e generare un nuovo sistema di segni, un nuovo linguaggio per un nuovo sapere, non solo sul corpo.

Scriveva in un suo scritto intitola- to Atletica affettiva: “Prendere coscienza dell’ossessione fisica, dei muscoli sfiorati dall’affettività, equivale, come nel gioco dei respiri, a scatenare l’affettività potenziale a darle una portata sorda ma profonda e di inconsueta violenza. Risulta così che qualunque attore, anche il meno dotato, può accrescere attraverso questa conoscenza fisica la densità interiore e il volume del suo sentimento, e a questa presa di possesso organica fa seguito una corposa trasposizione”.

Una corposa trasposizione, una traduzione del corpo, un suo spostamento progressivo in una liminale dimensione possibile e passibile di sviluppo. Il corpo glorioso si fa a spese del corpo della vita quotidiana. Il teatro della crudeltà, quello che fin dagli anni Venti del XX secolo Artaud aveva iniziato a teorizzare e praticare sul palcoscenico, è il prezzo che la quotidianità della vita deve pagare per conoscere la verità del suo rituale. Lo scarto fra vivere ed esistere, per Artaud, passa attraverso questo demone che rende glorioso ciò che riteniamo d’essere.

Qui si dà il vero scarto rispetto al daimon socratico, qui il demone scalza il Dio che, per Artaud, è il grande Spossessatore, il grande Usurpatore. Ogni vera e possibile trasformazione nel sen- so dell’autenticità del nostro essere è il frutto doloroso di una metafisica del corpo, di una metafisica materiale però. Un tipo di trasformazione e di cambiamento  del tuttoautosufficiente, imprendibile, ineducabile, capace di orientarsi immediatamente nel reale senza ricorso al tertium datur del simbolico. Trasformazione che fa scivolare l’essere dell’organismo verso il suo vero limite, “quello che va oltre il limite del corpo dato, chiosava Jaches Lacan nei suoi scritti, citando Artaud.

Per questo il corpo glorioso è (anche) una metafora potentissima legata al trauma del divenire, all’ossessione del ricominciamento e, per Artaud, alla materia del dolore di un’invincibile ca- ducità. Il corpo glorioso, sigillo dell’origine, è anche il segno che l’origine non può darsi che ri-cominciata; è il segno che il vuoto ha già da sempre iniziato

a incidere il pieno, a eroderlo e il sintomo che esiste soltanto il dramma come compresenza della morte e della vita.

Non è contro una versione alienante e mortificante di questo dramma che l’educatore, o il buon “rieducatore”, come scriveva Jervis molti anni fa, staglia con forza il suo operare, il suo lavoro che vorrebbe promuovere un cambiamento che rinnova la vita di chi gli chiede aiuto?

Lo stesso Artaud, che era attore, che molto deve al modo di pensare l’azione teatrale al suo precoce apprendistato in una grande scuola di clown-attori, quella di Dullin dove conobbe anche il grande attore Jean-Louis Barrault, provò a rappresentare sulla ribalta questo daimon dal corpo glorioso.

Nei panni del conte Cenci, nell’opera teatrale I Cenci, veste un personaggio preda di una forza nascosta che, insinuata nell’interiorità, si propaga pesti- fera in chi vi entra in contatto. Nella scena culminante del grande banchetto i valori mimico-gestuali mostrano la potenza della partitura psico-corporale che Artaud approntava maniacalmente sulla scena. I gesti geroglifici prendono tutto lo spazio della rappresentazione e a loro, non alla parola, è demandato il compito di rendere tangibile l’irruzione del daimon.

La possibilità massima dell’agire legata al rischio mortale della paralisi: unica via, secondo Artaud, per la creazione del vero incontro e quindi della vera aggiunta di mondo alla realtà. Interpretazione questa fra le più radicali della creatività della vita e non della sua imitazione.

Cenci ama in modo demonico prof nando le leggi più arcaiche della gene- razione. Egli distrugge la sua famiglia proprio per rifarsi ad un nuovo destino: il corpo di gloria nasce dal grido angoscioso della passio- ne. L’uomo di Artaud destituisce i valori con- divisi per mostrare il loro

lato indicibile, per mostrare attraverso di sé che abiurando al divino si recupera la forza del sacro, l’impuro che è la cifra latente del limite umano. L’uomo di Ar- taud, con il suo corpo di gloria, mostra la natura non assoluta dei rituali che regolano la vita creando un suo proprio rito rinnovato.

Attraverso questo rito s’infrange la vita quotidiana e si accede al campo di forze dei suoi doppi.

Essere al massimo delle proprie possibilità espressive e di comprensione a patto di abbandonarsi. Essere a pieno a patto di attraversare il grado zero della propria natura incorpata.

Quante volte l’educatore incontra questo punto cieco della sua performance professionale?

Quante volte il luogo in cui si annodano le istanze depressive dell’educato- re e di quell’altro che gli sta chiedendo “qualcosa” diviene lo spazio reale e materiale in cui il gesto educativo può iniziare a portare i suoi frutti o almeno scoprire i suoi semi?

Rappresentare se stessi superando i blocchi dei nostri tentativi di rappresentarci “come se”, in un gioco infinito e sfinente di immagini e abbagli di sé e provare a essere ciò che si dà per noi come occasione d’essere, questo è ciò che Artaud ci propone di affrontare coraggiosamente questo incontro con noi stessi e con l’altro.

Come si può sperimentare questo incontro così essenziale all’identità di una relazione che possa definirsi formativa e educativa?

Nello spazio della sperimentazione di questo aspetto cruciale della vita del corpo educante s’inserisce il discorso che tematizza l’analogia fra teatro e educazione, nella prospettiva di una rielabora-

zione critica delle esperienze che nascono da un “lavoro” che nasce effetto da una pratica.

Il teatro ha un’origine legata ai riti, alla sacralità e l’uomo attraverso il teatro tende a ritualizzare i momenti della vita che assumono un particolare significato: i grandi momenti della vita individuale e sociale.

Da qui l’idea di pensare sia al teatro sia all’educazione sotto la luce della loro capacità di sospendere una ritualizzazione inconsapevole della vita per indurre una maggiore consapevolezza, attraverso rituali specifici di tipo teatrale, del significato profondo di tale ritualizzazione.

L’educazione è, anche, il tentativo di non appiattirsi in questa ritualizzazione della vita.

L’educatore potrebbe essere in questa prospettiva colui che allestisce una scena in cui i soggetti non facciano mera- mente quello che fanno, ma lo facciano pensando a quello che fanno mentre lo fanno.

Il rito del teatro in questa prospettiva può emancipare l’educazione dal pro- cesso rituale in cui talora si esaurisce. L’educazione deve continuare a esistere come processo rituale, deve avere una sua ritualità inconsapevole, ma deve anche esistere un uso intenzionale e consapevole dei riti dell’educatore.

Il nucleo teoricamente cruciale di questo spostamento analogico in chiave teatrale del pedagogico è un paradosso: l’educatore, attraverso un’azione mate- riale, istituisce uno spazio di elabora- zione, di riflessione, di consapevolezza, d’interpretazione. La corporeità e la materialità del lavoro educativo, di cui la metafora teatrale rende conto, hanno la possibilità di promuovere consapevolezza ed elaborazione critica. Possiamo definire l’esperienza educativa come esperienza di azione, di corporeità, di materialità, come esperienza agita e vissuta con il corpo, che nel contempo consenta un approfondimento di contenuti e di riflessione critica su di essi: questo è lo spazio dell’apprendimento, lo spazio di una comprensione modificatrice.

Il corpo educante, protagonista essenziale di questo spazio, prova “a recuperare e svolgere un’energia profonda protesa a risolvere l’antinomia tra caos e forma in cui si dibatte l’esistenza in direzione di un espandersi dell’esperienza personale che vada al di là del contrasto tra volontà di potenza e aspirazione al donare”, come scriveva, molti anni fa, Bertin a proposito della ragione protei- forme e del demonismo educativo.

Artaud vaticinava che vivere è rifare se stessi. Jerzy Grotowski, dopo di lui, spiegava ai suoi allievi che non c’è teatro se non c’è dono di sé. Entrambi indicano il cammino che il corpo educante può fare per divenire un corpo glorioso.

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